艺术野子
艺术野史
作者丨谢礼恒
摄影丨付黎明 谢礼恒
进门的时候被本届许燎源现代设计艺术博物馆2019“感性盛开”首届双年展许尔纯名为“红砂村的盒子”（由许燎源现代设计艺术博物馆出品）的作品吸引了。这是一个可移动的盒子，只要在没有硬化的地面，它应该可随处装卸。许燎源说，三圣乡不是要回归传统，而是要回到当代，指向未来。
现在是空前的大时代，电光火石，风狂雨骤，作为一个曾经的报人，现在的艺术传播者，我相信凡是心脏衰弱而弱不禁风的人，面对这样的“大时代”都要目眩神迷；资格权威，也不相干，报人也许天生就是要负担起“质疑”和“确认”这样艰难的任务或使命。我见过太多种（场，次）各类的双年展，“双年展”本身无疑是一个敏感的词汇——除了自己要有所守，能不惑，努力给艺术界一丝光亮，同时更需要向艺术本身、艺术家本身取得温暖。
我于是特别喜欢这“红砂村的盒子”，“我们要把它做成一个时尚的盒子，而不是做成纯功能性的（盒子）。物感主义就是要消解功能，让感性的力量盛开——越功能化就越没有商业价值。”
我于是想从这个盒子开始叙述我的观感：它一旦落实到土地，就有一百多平方，它成为艺术改植为大地的装置艺术，成为一座深情的刚性居所，也可以成为一个年轻少年对土地温暖的告白。
。这场双年展是一次绝处逢生的冒险
当更多的双年展成为某地某时某人群的流行标配时，双年展本身所凸显的危疑震撼，成为“最怜昨夜花田月”的惆怅心思——看起来，本次双年展的参展作者，各有各的风格、履历、观念、态度、激情、生活方式，但他们的思考和创作却有着某种神秘的通道——时代与个人，阅历与创作，由此在复杂的光谱中互相辉映。
依照“物感主义”与“感性盛开”的双桨，以“艺术笔记散文”的形式与主调，进而铺张杂陈，理辞各异，文意歧出，或许有着某种共同之处：展现了一幅独立的思想图景——用“视野”的概念来形容恰如其分。
——那些摄影作品并不是简单的摄影，而是用创造的新物象以数码的媒介方式来记录该视觉罢了。而传统摄影，除了取景是主观的，其余都是在陈述客观物象。也许这算是：数码时代的视觉想象。
此次双年展是既没有主题又有主题，“融合”就是我们的主题。此次双年展许燎源把所有的博物馆空间都用上了，包括会所、包间。许燎源博物馆落成十年来，这是第一次用如此大的展陈规模来表达“全媒介艺术的自由生长”，这也是展览的副题。
正如展览开幕式前著名艺术家何多苓在观展时表达的那句话一样：
你这个条件好。
许燎源要在自己的博物馆举办双年展，并非突发奇想：在不同领域、不同思维版图和不同的人生坐标上，邀请55位国内外艺术家聚在一起，数位艺术评论人、策展人、艺术相关人员合拢，构成潜在的对话，撞击火花，看是否能在时代与时代，时间与时间，生命与生命——也就是阅世的深处、经验的转角——之间，出现新的想象和与思考。还有一层，那是2016年许燎源与四川大学教授吴兴明、邱晓林提出了“物感主义”艺术主张以来，一次重要的艺术实践与印证。我倒是认为，本届“感性盛开”许燎源博物馆双年展，其重要性所在，是作者们、艺术家们，展现的越界的想象和眼光。每位艺术家都在不同程度上跨越对个体艺术类别的身份想象，对文化传统的边界的想象，乃至对艺术语言本身的开放性的挖掘。
时间，这是多年前，众多艺术评论家在许燎源各性质各样态各媒材作品里读到的真挚的情态，这无疑是最深情也最无情的东西，它是某种不可名状的艺术身份，与生命的体验息息相关。我在想，顺着这个时间，双年展以“时间对抗时间”为表征，是不是也有一个“时间表”：沿着轴线，穿越六十年代、七十年代、八十年代，从九十年代直零零年代一路走过来（因为艺术家的年龄与经历就是这条路的平行线索），直至今日，当然也可以反向检查一步步的印迹，追溯到青少年和童年，再从路的尽头转身——构成这些作者“创作”的真正的含义：
除开少年许尔纯，大家印象中的那个国际友人、娶了成都媳妇的瑞士艺术家安东尼奥，其过去的作品被本届双年展直接拒绝，而促使他以全新的作品，以全新的展陈形式（悬空、挂置，透明）表达了他对颜色的浪漫想象。董小庄以数件丙烯/综合材料作品《脉象系列》勾摹的意识场景提供了新奇的资讯和考究的叙述，以滋养当下艺术陈腐的笔锋。许燎源新创作的几件在绘画与装置之间模糊了边界的作品，长达四米，成为自身内省的导师，“画面”中惊现的砖形孔洞，漏出光，光的缝隙间，是突然摊开的思想。孟涛的装置作品，用现成的材料，穿刺、营造、抛光，半边的球体里充盈的流光，成为一把锋利的匕首，那是对消费主义、纸醉金迷的复仇式表达。朱峰作品里藏着的“共感”，就是艺术中机巧与舒展的诗性，带着一些些少年的文艺感，一些些的轻愁，一些些的幻象。蒋剑带来的三件装置作品，科幻、前卫，制作感与关于沉重与轻盈的讨论，尖锐与手感的磋商，成了艺术家自守与坚贞的一种缘起、动力与注释。但我更在其中关注到了他对当下某些艺术样态的异议与挑战。
真正的高级的艺术就是抽象的艺术，它是揭示事物本质和真理的。这是西方艺术家早就论述过的事情。许燎源说，他拿博物馆有限的空间来试验——真正的公共艺术是要与环境相生、相融与对抗的，是与大地的争执。原创的艺术直接给生活带来了X种可能性，“它改变了我们的生活，改变了我们的世界。”
在主场区的一进门，有邱晓林作的展览主序，短而有力，拳拳到肉，他的文字，我知道的，从来不轻信择善而固执，也不甘心贬精明敏锐之思为深厉浅揭之虑，私下聊天时我说你这段文字恐怕要得罪不少人，他的回答我记不清了，只得再次读到那句“明天的许燎源可能反对今天的许燎源，甚至注定反对今天的许燎源。”邱晓林的文字里有几句如下：混乱的物序，粗鄙的物感，不仅严重地败坏了我们的存在感，也极大地损害了我们的族类形象。为此，物感主义的使命是重建物序，在对全部物体系的崭新物感的创造中，将艺术带回生活的现场，并藉此重建生活世界的尊严。文字的尽头就是艺术。
本届许燎源博物馆双年展，一系列相关的理论文献的文本被端正地放大、设计，静心装裱，布置在会所与各餐厅包间的甬道空间墙上，理论附着在日常空间里，日常换了一身深邃的相貌——一开始这些异样的文本像一些“闯入者”，挨着挨着读完，却恍然大悟，这是一种用异样凝聚的语言，和这隔膜的世界做着细微的交流。无论你看与不看，他们早晚都要迎面人的原则的审视，理论文本一旦被观念化的艺术设计，就成为有温度的诗行，揭示我们与灵魂深度的遭遇。比如见到二楼展厅那件以桶为主题意象的装置（雕塑），桶内的聚酯，从液态再到固态，模具放置7年，聚酯（胶）自然萎缩，成为现在的样子——时间的沧桑留下沉默不语的风俗，落实着时间本身的衰弱与变形，这使人伤感，但它是事实。在这之前，我不认为这种衰弱与变形是美，见到它，似有所悟，回到茫然起点的同时，我意识到：美总是以谦逊的生活，展开它自己以及所能触及的秘密；犹如蝴蝶将所有的表象还给双翅，翻翅为生，覆翅为死，而蝴蝶从翅尖出走，在韵（物感）的腰肢环绕，舞蹈简捷，只剩点、线、面和圆中看到的，都是蝴蝶本身，在修辞中成为格式。生活总有其表达美的欲望与冲动，蝴蝶依然是那只蝴蝶，因为被想象成为的样子（“物感”本身不是“物”），它从窗前掠过，世界被对折或叠折，连风也没有惊醒。
现在的艺术圈（或界或坛或域），流行的词是“话语”、“语境”、“场域”，在当年没有这些词汇涌出之前，艺术家、作品与观者之间，不仅一切交流都在最直接的语境下进行，而且，也许我们使用的也是一套非常微妙的话语。当然，我们与艺术夜夜的漫声细语并非全无忌讳；它们虽然是私人化的，既在限制之下，又在古老禁忌的规矩之中，但总体而言，它是自由的，而如今它被掺杂了更多的周边语义，市场、商业、刚才提到的语境，叙述方式、评论、批评、策划、炒作、情怀、消遣、理论隔膜……要回到感性，成为奢侈。我注意到，也在展览开幕式后的研讨会上直说：我没有见到这些作品中急吼吼的商业性，但至少很多件作品，我都想以商业的方式拥有——这些创作者，像是大队马群冲进雨雪交加的湖里，一层层摔倒，一层层堆了起来，它们的堆叠本身就在完成一种仪式感的创作：漫长的、情义的体验呵，你使我复杂又单纯，但终究来说，这些盛开的作品，在此刻在彼时，使我单纯。就像一个个红砂村的盒子。
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